注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

书呆

一个读书不求甚解、但求自乐的呆子

 
 
 

日志

 
 

论古代文学鉴赏的传统方式  

2008-04-11 16:11:11|  分类: 文化杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

纵观我国漫长的文学鉴赏史,可见逐步形成了一些传统的鉴赏方式。这种鉴赏方式,有别于西方的模式,也不同于现代的样式,是一种传统的民族形式,显示了特有的思维范式和审美心理与表述习惯。总结和研究传统的文学鉴赏方式,不仅有助于归纳总结古代文学鉴赏的理论和经验,而且有利于发展和提高今天的鉴赏水平。 

古代作品系文言写作,书面语和口头语不完全一致,因最早的书写工具不方便,用刀、漆书之于骨、甲、木、竹上,即就是到后世有了毛笔、布帛、纸张,也都力求文词简约、凝炼。古汉语本身虽有发展变化,中古之后逐步与口语接近,可是书面语和口头语仍然有较大的差异。为此,即就是古人,对前代或当代作品都有个“助读”的问题。助读的第一步是注释,诠解字义,释明名物,说清典章,交代制度。第二步是“疏”,即在注的基础上进一步阐释或进一步发挥,这较注详明,已较多地掺入讲述人的见解观点。第三步为“笺”,是就注加以申说或评论。《毛诗》篇首“郑氏笺”孔颖达疏:“郑于诸经皆谓之注,此言笺者,吕忱《字林》云:‘笺者,表也,识也。’郑以毛学审备,尊畅厥旨,所以表明毛意,记识其事,故特称为笺。”可见笺与疏接近,都在注的基础上再加发挥。第四步为“证”,旁征博引以印证,借以帮助理解。这四者不是对每篇作品都必须,同时疏、笺、证也无严格的界定,故有注疏、笺证之称。但也明显可见,注,多在说文解字,讲究客观性、科学性,疏、笺、证,则多主观性、学术性、艺术性。正由于这种诠释者的主观意识介入,也就逐步发展成鉴赏性文字。 

古代文学鉴赏方式的独特性,可以分为如下几种类型。 

旁涉式 先秦、两汉时尚未建立纯文学鉴赏的理论,其时的哲学、思想、政治、历史性著作中,有时也涉及到文学作品,其目的并不在于鉴赏,而是作为一项例证。像孟子关于“以意逆志”的阐述:“咸丘蒙曰:舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。诗云:‘普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?曰:是诗也,非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰,此莫非王事,我独贤劳也。故说诗者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰:‘周余黎民,靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也。”(《万章》上)孟子的原意并不是对文学鉴赏提出见解,也不是对诗经中《小雅·北山》、《大雅·兴汉》等篇作分析鉴赏,而是与弟子咸丘蒙讨论舜与尧及舜与其父的关系,缘此涉及到相关诗句的理解,进而就诗句的理解提出了正确的观点,从而给后世文学鉴赏立下了一个不可移易的法则。 

旁涉式的另一种形态,就是后世的文论、诗论中,作者取例证其论点,涉及到一些作品。原非对这些作品的鉴赏,而实际却对鉴赏起了引导作用。葛立方在《韵语阳秋》中说:“老杜寄身于兵戈骚屑之中,感时对物,则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用一自字。《田父泥饮》诗云:‘步屧随春风,村村自花柳。’《遣怀》诗云:‘愁眼看霜露,寒城菊自花。’《忆弟》诗云:‘故园花自发,春日鸟还飞。’《日暮》诗云:‘风月自清夜,江山非故园。’《滕王亭子》云:‘古墙犹竹色,虚阁自松声。’言人情对境,自有悲喜,而初不能累无情之物也。”(卷一)还有《蜀相》“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”,《后游》“江山如有待,花柳自无私”等。这也就引发出鉴赏家对这“自”字的出神入化大加赞誉。薛雪《一瓢诗话》说:“下一‘自’字,便觉其寄身离乱感时伤事之情,掬出纸上。”赵仿说:“天地间景物,非有所厚薄于人,唯人当适意时,则情与景会,而景物之美,若为我设。一有不慊,则景物与我莫不相干,故公诗多用一‘自’字。”(《杜少陵集详注》卷七仇注引)像这种类型,始出旁涉,而后便自成门户。旁涉者本不足以称为鉴赏,但因很长一段历史时期无成型的鉴赏文,故这也就成了一种常见的方式。 

随感式 旁涉是由论带出的例,随感则是由例产生的感。这种随遇而发,随兴而发的鉴赏,取例往往有典型性,赏论具有普遍性。这种方式被大量采用,诗话、文论中屡见不鲜。既是随感,也就任人发感兴慨。 

缘诗而悟诗道 从诗句感悟出作诗之理。托名白居易的《金针诗格》(按:《金针诗格》旧署白居易,而书中引宋人梅尧臣语,故为伪托。作者无考。)中说:“喜而得之其辞丽:‘有时三点两点雨,到处十枝九枝花。’怒而得之其辞愤:‘颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。,哀而得之其辞伤:‘泪流襟上血,发变镜中丝。’乐而得之其辞逸:‘谁家绿酒饮连夜,何处红妆睡到明?’失之大喜其辞放:‘春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。’失之大怒其辞躁:‘解通银汉终须曲,才出昆仑便不清。’失之大哀其辞伤:‘主客夜呻吟,痛入妻子心。’失之大乐其辞荡:‘骤然始散东城外,倏忽还逢南陌头。’”作者从具体作品出发,道出了两层意思:一是诗当缘情而发,诗根在于情,喜怒哀乐之情产生丽愤伤逸之诗作;一是其情要“合度”,太过了则会失之于放躁伤荡,就是儒家美学观中的中和之美。这种感悟来自具体作品,讲来自然谐适,极易给人以启迪与教益。 

缘诗而道诗艺 由具体诗句而言诗歌艺术,不必长篇大论,只要稍加点拨,则事理昭然。袁枚在《随园诗话》中说:“古梅花诗佳者多矣。冯钝吟云:‘羡他清绝西溪水,才得冰开便照君。’真前人所未有。余《咏芦花》诗,颇刻画矣,刘霞裳云:‘知否杨花翻羡汝,一生从不识春愁。’余不觉失色。金寿门画杏花一枝,题云:‘香骢红雨上林街,墙内枝从墙外开。惟有杏花真得意,三年又见状元来。’咏梅而思至于冰,咏芦花而思至于杨花,咏杏花而思至于状元,皆从天外落想,焉得不佳?”作者意在说明诗“其妙处总在旁见侧出,吸取题神,不是此诗,恰是此诗”,诗要善取譬,又要逞想象,喻体与本体血缘愈远且又切合,方称佳选,也就是“天外落想”始妙。 

缘诗而言人品 诗如其人,一般地说是如此。薛雪《一瓢诗话》中曾历数人品与诗品的关系:“畅快人诗必潇洒,敦厚人诗必庄重,倜傥人诗必飘逸,疏爽人诗必流丽,寒涩人诗必枯瘠,丰腴人诗必华赡,拂郁人诗必凄怨,磊落人诗必悲壮,豪迈人诗必不羁,清修人诗必峻洁,谨敕人诗必严整,猥鄙人诗必委靡,此天之所赋,气之所禀,非学之所至也。”一般地说人品和诗品是一致的,偶而也有相悖的情况。而人品说是“此天之所赋,气之所禀,非学之所至也”,虽过分强调了先天资质,可也道出了一些规律。 

随感式鉴赏,或就篇,或就句,谈自己的感受,或言诗道,或言诗艺,或言人品,甚至有时仅以诗为缘起,畅言治国、为人等等道理,形制短小,方式灵活,有理有据,颇易为人接受。它的局限性在于缺乏整体性、系统性,有时也会出现表面性、片面性的问题。 

释义式 鉴赏的释义和打破文字隔阂的注释不同之处在于它不只是疏通文意,而在咬文嚼字时破译其内在的蕴含,并揭示其艺术的妙缔。因而又可分为几种类型。 

剖解型 剖解作品肌理,犹如冲泡茶叶,使浓缩干固的茶质溶解稀释,其色香味散发出来。罗大经在《鹤林玉露》中解杜诗:“‘万里悲秋常作客,百年多病独登台。’盖万里,地之远也;秋,时之凄惨也;作客,羁旅也;常作客,久旅也;百年,齿暮也;多病,衰疾也;台,高迥处也;独登台,无亲朋也。十四字之间含八意,而对偶又精确。”剖析出这一联中丰赡的含意:久客思乡的心绪,孤独无依的苦闷,家隔万里的悲哀,暮年乱世的慨叹,还有悲秋苦病的情思。这种释义,使抽象义具体化,简略义详明化,隐含义明朗化,借代义特指化,断续义连贯化,有很好的助读作用。 

透视型 透过语义的表层,深入探究其深衷曲意。透视型的说诗,就不再停留于字面剖解,而由“在此”之言道出“在彼”之意。言是入门的向导,意才是堂奥的珍宝。透视,一种为从诗透视到事。宋代叶梦得在《石林诗话》中说:“杜子美《病柏》、《病桔》、《枯棕》、《枯楠》四诗,皆兴当时事。《病柏》当为明皇作,与《杜鹃行》同意。《枯棕》比民之残困,则其篇中自言矣。《枯楠》云‘犹含栋梁具,无复霄汉志。’当为房次律之徒作。惟《病桔》始言‘惜哉结实小,酸涩如棠梨’,末以比荔枝劳民,疑若指近幸之不得志者。”作品所言为病柏、病桔、枯棕、枯楠,系咏物,而解说者则称其为言事,物是象,事是意,由象探及其意。另一种为透过诗探及寓意,不同于第一种者,在于这种寓意不坐实某人某事,而是一种意念、情绪。葛立方的《韵语阳秋》中说:“老杜《莴苣》诗云:‘两旬不甲坼,空惜埋泥滓。野苋迷汝来,宗生实于此。’皆兴小人盛而抑君子也。至高适《题张处菜园》则云:‘耕地桑拓间,地肥菜常熟。为问葵藿资,何如庙堂肉。’则近乎讪矣。”(卷二)透视,和剖析不同,剖析的对象物是诗语本身,故只有详略、深浅、精粗的问题,而透视时诗句仅为一个中介,其潜在义就比较玄,极易出现见仁见智的问题。关于如何对待“寄托”我们曾有专文论述,这里仅是指出古代鉴赏的一种类型而已。 

旁逸型 缘诗文写出自己的体验与感受。这不在于剖析作品的涵义,也不在探究作品的底蕴,而是自抒感慨。看来这好像与鉴赏无关,为作者的随感,而从这旁枝逸出的内容,却给人以鉴赏方面的启示。清代袁枚在《随园诗话》中说:“余少贫不能买书,然好之颇切,每过书肆,垂涎翻阅,若价贵不能得,夜辄形诸梦寐。曾作诗曰:‘塾远愁过市,家贫梦买书。’及作官后,购书万卷,翻不暇读也。有如少时牙齿坚强,贫不得食;衰年珍羞满前,而齿脱腹果,不能餍饫,为可叹也!偶读东坡《李氏山房藏书记》,甚言少时得书之难,后书多而转无人读。正与此意同。”袁枚读苏轼的文,联想到自己的经历,感受深切。这也就启示人,要能真切地理解作品,读者本身也得有类似的生活体验,这才容易激发阅读感情和理解作品所写。 

随感式的鉴赏,特点就在于“随”:随遇而谈,随意而谈,随便而谈,它不在于作长篇大论,系统详论,周密精论,而如同小品、随笔,使人读来轻松愉快。这种鉴赏,不仅有助于对作品的感悟,而且其本身写得睿智灿然,文采斐然,也成了人们的鉴赏对象。 

比较式 有比较才有鉴别。阅读欣赏时自然地会产生种种联想,和已知的同类作品作比较。通过比较,见出高下、精粗、优劣、正误,从而欣赏其思想或艺术。古人重视“读万卷书”,一些鉴赏家又多为饱读诗书、烂熟于胸的,因而能左右逢源、随手拈来地作比较。常见的比较有如下几种类型。 

横比型 横向比较,主要在于对同一时代作品的同题旨、同题材、同手法者加以比照、对读。欧阳修《六一诗话》中写:“孟郊、贾岛皆以诗穷至死,而平生尤自喜为穷苦之句。孟有《移居》诗云:‘借车载家具,家具少于车’,乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云:‘暖得曲身成直身’,人谓非其身备尝之而不能此句也。贾云:‘鬓边虽有丝,不堪织寒衣。’就令织得,能得几何?又其《朝饥》诗云:‘坐闻西床琴,冻折两三弦’,人谓其不止忍饥而已,其寒亦何可忍也?”将孟郊、贾岛的人与诗进行了同类比较,可见二人同为贫苦,且同好为穷苦之句。横比时还有异类对比。宋代尤袤在《全唐诗话》中写:“乐天赋性旷达,其诗曰:‘无事日月长,不羁天地阔。’此旷达之词也。孟郊赋性偏狭,其诗曰:‘出门即有碍,谁谓天地宽?’此偏狭之词也。然则天地又何尝碍郊,郊自碍耳。”从对比中说明了禀性和诗作的关系,心胸不同诗作亦不同。 

纵比型 纵向地即历史地比较,可以明源流、知发展,且能够考得失、衡优劣。这种比较,要求鉴赏者既更有广博的涉猎面,又要能理清承传关系与流派脉络。《花草蒙拾》中说李清照《一剪梅》“花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。”中的后句:“从范希文(范仲淹)‘都来此事,眉间心上,无计相回避’语脱胎,李特工耳。”昔大亦曾列举石象之《咏愁》诗“来何容易去何迟,半在心头半在眉”,俞仲茅小词“轮到相思没处辞,眉间露一丝”乃承袭李词而来。再如辛弃疾词《祝英台近·晚春》中“是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去”,陈鹄《耆旧续闻》中说:“人皆以为佳,不知赵德庄《鹊桥仙》词云‘春愁元自逐春来,却不肯随春归去。’盖德庄又本李汉老《杨花》词‘蓦地便和春带将归去。’大抵后辈作词,无非前人已道底句,特善能换耳。”陈鹄认为后人多在前人的底句上加以调换字词,或是认为后人“善偷”,更有甚者,在“无一字无来历”的要求下,都要找出“源头”。其实,有的确为化用前人之句,也有的则不然。另一种纵向比,则是比出后人超出前人的。《王直方诗话》中写道:“白乐天有诗云:‘醉貌如霜叶,虽红不是春。’东坡有诗云:‘儿童误喜朱颜在,一笑哪知是酒红。’郑谷有诗云:‘衰鬓霜供白,愁颜借酒红。’老杜有诗云:‘发少何劳白,颜衰肯更红?’无己诗云:‘发短愁催白,颜衰酒借红。’皆相类也。然无己初出此一联,大为诸公所称赏。”无己(陈师道)初出此一联,大家总认为好,殊不知前人早有不少类似诗句。通过比较,可见出各人的不同情趣。 

论辩型 比较后议论短长,他人又持不同见解,这就形成讼案。例如唐代张继的《枫桥夜泊》中句“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,自从欧阳修《六一诗话》中提出“句则佳矣,其如三更不是打钟时”,而后便说者纷纷。宋叶梦得《石林诗话》、宋吴聿《观林诗话》、宋范温《诗眼》、《复斋漫录》引《遁斋闲览》、宋陈岩肖《庚溪诗话》、宋王直方《王直方诗话》、宋吴曾《能改斋漫录》、宋陆游《老学庵笔记》、清王士禛《居易录》等都历举唐代、苏州的民俗或诗中所载,辨明有“夜半钟”的事实。而另一派则认为诗中所写,惟兴会意到,与是否有夜半钟声关系不大。明胡应麟《诗薮》:“张继‘夜半钟声到客船’谈者纷纷,皆为昔人愚弄。诗流借景立言,惟在声律之调,兴象之合,区区事实,彼岂暇计?无论夜半是非,即钟声闻否,未可知也。”(外编卷四)清毛先釪《诗辩坻》:“至于夜半本无钟声,而张诗云云,总属兴到不妨。雪里芭蕉既不受弹,亦无须曲解耳。”(卷三)清何文焕《历代诗话考索》:“六一居士谓诗人贪求好句,或理不通,亦一病也。如‘袖中谏草朝天去,头上宫花侍宴归’,奈进谏无直用草稿之理。‘姑苏台下寒山寺,夜半钟声到客船,’奈半夜非打钟时云云。按‘谏草’句不无语病,其余何必拘?况不以文害辞,不以辞害志,孟子早有明训,何容词费!”清马位《秋窗随笔》,认为对此“何必深辩,即不打钟,不害诗之佳也。”(六十六)清代袁枚更认为一定要辩明是否夜半打钟,是“痴人说梦”,“如此论诗,使人夭阏性灵,塞断机括,岂非‘诗话作而诗亡’哉!”(卷八)像这种论辩,古代诗话中经常碰到。 

横比和纵比,是论者就鉴赏对象加以比较;论辩,则为不同观点的论者对同一鉴赏对象的辩难,如关于“夜半钟声”的问题,或从实证出发,认为有或无,或从兴会出发,认为不必考实有或无。横比,易见优劣;纵比,易辨源流;论辩,易出见解。作为比或论的对象,或为句,或为篇,也是随遇而感,有感即发。 

评点式 评点的形式最初是从诗文开始的。那时主要体现在笺注、批评中,早在唐代就有了,宋代多了起来,明清之后有了小说评点。周汝昌先生最近说:“在我们中华文化史上,有一门至关重要的学术,存在了几千年,发生了巨大深远的作用,而至于今日,不但受到的重视很不够——无人覃研综核,建立成一支专学,而且本身也已不绝如缕了。若问此为何学?我将答曰:是谓中华之笺注学。”(《名作欣赏》1995·1)周先生将评点亦归入笺注学之内。 

最初的小说评点是一些书贾写的,如明代余氏双峰堂刊行的《水浒志传评林》、《批评三国志传》,此为余象斗为推销书籍而写,没有多大的理论、学术价值。直到明代万历年间的李贽和叶昼,才把小说评点变成鉴赏与批评的独特形式,且发表了小说美学方面不少好见解。明末清初的金圣叹,将这种形式发展得更为成熟和完善。清代评点小说的人更多了,像《儒林外史》、《红楼梦》等,都有多家的评点。 

小说评点原是写于书的天头、行间的,因而和作品结合得很紧密,它切紧作品的人物、情节、结构、语言随时予以评点,对读者起了鉴赏导引作用:它使人对不经意处分外留心,平常处见出精彩,透过表象见实质,抓住重点深入剖析。评点者以和读者平等的身份出现,没有板着面孔的说教,也没有架空了的高谈阔论,使人读来亲切有味。高明的评点家,能对作家的创作经验加以概括,对作品总体作美学评判,对作品细节予以品味,很能帮助读者提高鉴赏能力和水平。 

今将点评方式的几种类型稍作介绍。 

回首总评,在每回前面予以总评,揭示对该回的总体感受。全圣叹评《水浒》,第一回回首总评为:“一部大书七十回,将写一百八人也,乃开书未写一百八人,而先写高俅者,盖不写高俅便写一百八人,则乱自下生也,不写一百八人,先写高俅,则是乱自上作也。”这和第二回回首总评相呼应:“嗟乎!才调,皆朝廷之才调也。气力,皆疆场之气力也。必不得已而尽入于水泊,是谁之过也。”这反映了金圣叹一再思考的问题,也提示读者思考这个问题,使人透过故事思考社会的大问题,提高了阅读层次。 

文中夹批 文中的夹批或称之眉批,往往为欣赏某处描写的精妙,或提醒与前后文的关系,也有时借题发挥,或借机抛出社会观点、生活感受,或顺竿爬出一番精彩议论。例如《红楼梦》第二十回湘云说话咬舌,“二”念成“爱”,脂砚斋批道:“可笑近之野史中,满纸羞花闭月,莺啼燕语,殊不知真正美人方有一陋处,如太真之肥,飞燕之瘦,西子之病,若施于别个不美矣。今以咬舌二字加之湘云,是何大法手眼,敢用此二字哉!不独不见其短,且更觉轻俏娇媚,俨然一娇憨湘云立于书上,掩卷合目思之,其‘爱’‘厄’娇音如入耳内。然后满纸莺啼燕语字样,填粪窖可也。”(庚辰本、戚序本)脂砚斋从湘云“咬舌子”说话,提出“真正美人方有一陋处”,也就是近代西方美学家提到的“缺陷美”这一新概念,美人必然其它方面是美的,但不可能十全十美。有“缺陷”正见其真实,且有时其缺陷反衬其美,起了相反相成的作用。经脂砚斋这么一评点,读者对湘云的咬舌也觉得“轻俏娇媚”了。 

回末总评 每回的末尾加评,可以是对该回的总结,也可以就该回中突出处评论,甚至可以由该回中人物、事件引起而涉及他回的综合评述。叶昼在《水浒传》第三回回末评曰:“描写鲁智深,千古若活,真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的。渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读来自有分辨,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。”就鲁智深引出与同类人的比较,且提出了“全在同而不同处有辨”。这实际上提出了塑造典型性格的理论,给鉴赏者以很好的启示。 

综合评 从评点处的地位看,置于回首、回中、回末,就评点内容的性质说,有单项评、综合评。综合评,可以评艺术手段,故事情节、人物形象。先看金圣叹一席精彩评议: 

或问于圣叹曰:鲁达何如人也?曰:阔人也。宋江何如人也?曰:狭人也。曰:林冲何如人也?曰:毒人也。宋江何如人也?曰:甘人也。曰:杨志何如人也?曰:正人也。宋江何如人也?曰:驳人也。曰:柴进何如人也?曰:良人也。宋江何如人也?曰:歹人也。曰:阮七何如人也?曰:快人也。宋江何如人也?曰:厌人也。曰:李逵何如人也?曰:真人也。宋江何如人也?曰:假人也。曰:吴用何如人也?曰:捷人也。宋江何如人也?曰:呆人也。曰:花荣何如人也?曰:雅人也。宋江何如人也?曰:俗人也。曰:卢俊义何如人也?曰:大人也。宋江何如人也?曰:小人也。曰:石秀何如人也?曰:警人也。宋江何如人也?曰:钝人也。然则《水浒》一百六人殆莫不胜于宋江。然而此一百六人也者,固独人人未若武松之绝伦超群。然则武松何如人也?曰:武松天人也。武松天人者,固具鲁达之阔,林冲之毒,杨志之正,柴进之良,阮七之快,李逵之真,吴用之捷,花荣之雅,卢俊义之大,石秀之警者也。断曰第一人,不一宜乎!(《水浒传》第二十五回回首总评) 

这种笼盖全书,统观群雄,比较分析,将宋江与武松的性格作了全面描画,大助读者的思考。胪列比析,使所言之理昭然,张竹坡对《金瓶梅》的文笔,也有一段妙文: 

《金瓶梅》于西门庆,不作一文笔;于月娘,不作一显笔;于玉楼,则纯用俏笔;于金莲,不作一钝笔;于瓶儿,不作一深笔;于春梅,纯用傲笔;于敬济,不作一韵笔;于大姐,不作一秀笔;于伯爵,不作一呆笔;于玳安,不着一蠢笔。此所以各各皆别。(《金瓶梅读法》) 

张竹坡指出《金瓶梅》用笔精确,写出各个人物性格特点,一语点睛,精神全出,使读者由平视而成鸟瞰,由外观而至内探,是很好的导读。 

从上述可见,我国古代文学鉴赏方式,虽不乏对作品作整体分析的著作,而如宋之后兴起的诗话,明清盛行的小说评点,都具有札记、随笔特点,表现为较大的灵活性与可读性。这是就方式而言的,如果就鉴赏种类而言,则有意象点评、功利论评、源流考评等,这我们另文论述,这里从略。 

我国古代文学鉴赏与西方表现为不同方式,有其社会的、文化的、思维方式、表达习惯等诸方面的原因。随笔性的诗话和中国第一部诗话之作宋代欧阳修的《六一诗话》关系很大。欧阳修始创诗话之际,说他的创作宗旨在于“以资闲谈”(《六一诗话》卷首题辞)闲谈就不讲究完整周备,或记事、或论理、或言篇、或析句,没有设定的要求。以后的大量诗话之作,多为条目连缀,各篇之间没有内在联系,这就使内容显得面广量大而为松散集合,有的论诗宗旨,还有推溯诗派渊源、评论佳作名篇、摘赏锦言佳句,漫谈创作技法,更有记述诗坛轶事、考证名物掌故、诠释难字僻语等。而一些关于诗歌的鉴赏也统一在这样的体例中,自然随笔体成了通行体式。旁涉式、随感式运用到小说、戏曲等长篇作品中时,也就衍化为评点式了。评点也是一种随感,不同于今天的评论或鉴赏文章。这种方式的产生和为历代人接受,一方面渊源自最早的语录体,《论语》、《孟子》等儒家著作在士子中影响深广:一方面受到佛家谈禅说法的影响,佛家要求“悟”,因而宣道时语简而玄,甚至只要拈花微笑的动作表情,不作长篇大论,周密论证,就认为解决问题了;再一个原因是魏晋始的清谈之风,披靡士林,其谈或品藻人物、或品赏风物、或品鉴诗文,即兴而发,随意所之,对象无恒定性,内容无系统性,结构无严密性。古代长期的以小生产为基础的封建社会,其生产方式和经济关系局限了人们的视野,窒碍了人们的心胸,型铸着人们的思维,往往重微观轻宏观,重感受轻分析,重局部轻全局,重独体轻联系,很习惯于随感、随评的随笔。在这样的思想文化背景下,自然地形成了传统的鉴赏方式。 

古代文学鉴赏方式经过长期的实践和发展,有其自具的优长,也有与生俱来的缺陷。它的长处在于短小精悍,轻便灵活,取精去粗、着手成春。它的短处则在于寸楮尺缣、散漫不经,只见局部,不见全局,易有片面之见,发偏颇之言。因这种方式的长期使用,加之又不乏独具慧眼的大家,也就使之成为大家喜闻乐见的形式,由于有不少真知灼见,精金粹玉,也就为古代的文学鉴赏丰富了内容,提供了经验,并打下了理论基础。今天,一方面整理出版了大量的诗话、文评、剧说与小说评点,既为人们提供了学习和研究资料,又说明了这些方式的鉴赏仍为今天的读者所欢迎。另一方面出版了今人写的如《百家唐宋诗新话》等新诗话,《新评新校六部古典小说》等新评点之作,说明这些传统方式,只要以新的观点、新的方法予以改造,仍不失为一些有益的形式。 

对于传统的鉴赏方式,要继承更要发展。古代的一些鉴赏文字,多写得见解卓异,文彩飞扬,读来不仅启智益思,而且它也成了欣赏对象,不像今天有些鉴赏文章写得枯燥、呆板,使人觉得如听解剖报告,不能和原作相映生辉,相得益彰。当然,对于传统方式,我们也要扬其所长,避其所短,使之科学化、严密化、系统化、现代化,使之更好地为今天的读者服务。我们还要在总结和继承传统方式的基础上,创造和完善既有民族传统色彩的,又有现代科学精神的文学鉴赏样式,使新时代的文学鉴赏提高到一个崭新的境界。 

 (文章来源:《名作欣赏》1996年第2期   作者:徐应佩) 

  评论这张
 
阅读(17)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017