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《聊斋志异》与《聊斋俚曲》  

2008-04-11 16:18:58|  分类: 文化杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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蒲松龄不仅是一位文言小说的创作大家,还是一位通俗文艺的爱好者和创作者。他的《聊斋志异》在文人中竞相传抄,倍受叹赏;而《聊斋俚曲》在蒲家庄一带可谓家喻户晓,现在还有些老人能哼唱,都是家族口传而来。《聊斋志异》和《聊斋俚曲》就像一对姊妹花,并蒂而开,互相媲美,又可互相参照。

《聊斋志异》有文言小说近五百篇。而路大荒先生整理的《蒲松龄集》中则收录了俚曲十四种,有《墙头记》《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇秧》《寒森曲》《蓬莱宴》《俊夜叉》《穷汉词》《快曲》《丑俊巴》《禳妒咒》《富贵神仙》《磨难曲》《增补幸云曲》。袁世硕先生的《蒲松龄评传》则根据张元撰《柳泉蒲先生墓表》碑阴所附著作目录,补出路先生所漏一种俚曲,即《琴瑟乐》。《琴瑟乐》原藏于日本东京庆应义塾大学,1989年经整理在《蒲松龄研究》第一辑上刊布(略有删节)。

《聊斋志异》是蒲松龄从二十岁左右到五十多岁一直在进行的创作,在这期间,好奇的天性,对奇谲浪漫的神仙鬼狐文化的喜爱贯穿其中,但创作心理是发生着微妙的变化的:最初更多是因为爱好和兴趣,随手即兴之作;随着科考一次次失败,随着生活日臻困顿,渐渐凝聚成孤独、愤慨的感情,“新闻总入《夷坚志》,斗酒难消垒块愁。”(《感愤》),面对举业的失败、众人的嘲讽、朋友的劝责,也面对一些读者的共鸣和叹赏,蒲松龄这时创作中的自觉意识、抒情、宣泄的目的更为明确了。而《聊斋俚曲》则大多是他六十岁以后创作的,这时《聊斋志异》已经基本完成,而他对于人生、对于科举都有了属于六十岁的“随心所欲而不逾矩”的理解和态度,内心情感由渴求向上进取到俯视芸芸众生,孤愤之情渐趋平和,其创作心理有了重大变化,他的关注视角更多在农村、在穷苦百姓、在日常三餐,由文士之不遇转到村妇之悲喜,期望阅读人群由文人雅士转到穷汉市媪。

由于创作心理的变化,《聊斋俚曲》和《聊斋志异》的主题内容就有所不同。揭露科场黑暗不公,抒发自己愤懑不平之气;演绎花妖狐魅故事,表达美好情怀及炫才之志,这两者在《聊斋志异》中最重要,也是写得最精彩的部分。但它们与村汉农妇的联系并不通畅,首先因为是用文言写成的书的形式,不适合文盲且劳累种地的他们去欣赏;其次是主题内容也和他们日常熟悉关心的事情不一致,科举和虚幻美丽的想象毕竟离他们的现实生活有很大距离。所以在《聊斋俚曲》中这些内容或者不再出现,或者退居次位。而和底层百姓息息相关的主题,官府腐败、政治黑暗,家庭伦理、民风习俗,成为俚曲表现的重要内容。蒲松龄长子蒲箬在《柳泉公行述》中说:“《志异》八卷,渔搜闻见,抒写襟怀,积数年而成,总以为学士大夫之针砭;而犹恨不如晨钟暮鼓,可参破村农之谜,而大醒市媪之梦也。又演为通俗杂曲,使街衢里巷之中,见者歌,而闻者亦泣”《聊斋俚曲》更显示了蒲松龄的劝世热肠、救世婆心。对于生活在贫瘠的物质和精神生活中的百姓来说,俚曲比小说更具备实际的感人价值。

尽管《聊斋俚曲》和《聊斋志异》的主题内容有所不同,但俚曲中有一部分就是根据《聊斋志异》中篇章改编而来,只是叙述描写的重点和表现形式有了变化。如《寒森曲》是由《商三官》和《席方平》改编而成;《富贵神仙》由《张鸿渐》改编,《磨难曲》则在《富贵神仙》的基础上扩展,由描写张鸿渐一个人的发迹遭遇,加入了作者在康熙四十二年那场大灾荒的感受,加重了对官府黑暗、政治腐败的揭露和讽刺。曲子开章便写了大灾荒时的情形,麦子颗粒无收,又遭蝗虫灾,而“下头知县不肯报,上头大官不肯言”,还说“有八分年景”,百姓不仅得不到救济,还被催交粮,张鸿渐是为因欠粮而被打死的范秀才讨公道,被定罪发配至辽阳,逃亡中得到狐女舜华帮助,后来中举入仕,又写了朝廷高官的昏聩无能。这就和小说中写张鸿渐遇到狐女舜华的单纯离奇的爱情故事有了很大区别。《姑妇曲》是由《珊瑚》改编而来,说的是婆媳关系;《禳妒咒》是《江诚》的戏剧版,篇幅增加许多,谈的是夫妻关系。作妻子的嫉妒、泼捍甚至是暴力在农村处处可见,这严重影响了家庭和睦。《江诚》在文士中传为笑谈,可是对于蒲松龄经常见到的村妇没有什麽效果,而《禳妒咒》则专为此而作。把小说中文诌诌的东西改编成了通俗的,像“双戏”“择偶”“闺戏”“男装”等几段写的非常有可看性,细节迭出,连说带唱,语言活泼生动,让农汉村妇们在不断的笑声中体味到很多问题,这是小说所难以做到的。《慈悲曲》则根据《张诚》改编,表现的是后娘的问题。其他还有写养老的、泼妇的好作用方面等主题。二者这种相同又相异的情形更反映了作者创作心理和目的的变化,同时也展示了作者在高雅和通俗文艺形式创作中兼具的天赋和才分。

《聊斋俚曲》和《聊斋志异》还有一个共同点,就是它们所蕴涵的那种充实的幽默、诙谐感。蒲松龄在《题吴木欣〈戒谑论〉》中曾云:“谑之为言虐也,受者有所不难堪,故谑也。顾不有刘四骂人,人不为憾者耶?若嘈杂狂吠,此市侩所为,岂乡党自好者而出此哉!此类在座,余必效王思远交帚扫之,但不能终日危坐无游词,尚对磨兜坚而有怍容也”,强调了谐谑不可过度,但也不能终日正襟危坐,成天苦着脸过日子。也正因此,他才能在那样艰苦的生活中还有创作的激情,并且写出了让世人爱不释手的作品。他虽然一生举业受挫,生活又甚是困苦,但他始终没有失去心中美好的愿望和善良的热肠,在作品中频见其幽默的笔触,小说中更多是运用典故文词制造诙谐,俚曲中则运用通俗活泼的语言、唱词甚至动作达到善意的嘲笑、劝善的目的。《禳妒咒》中这样开场:“(丑笑上)我家房中有个人,戴着发髻穿着裙,仰起巴掌照着脸,(瓜得。内问云)是你打他麽?(哭云)哪里,是他打我。(作介)我只雄赳赳的闯进门(扑忒。内问云)这是怎麽?(笑云)扑忒一声,我就跪下了。(内问云)你就这麽怕老婆麽?(丑云)列位休笑,天下哪一个不是怕老婆的呢?”试想在这样轻松谐谑的表演中,有谁不会在开心的笑中被深深吸引住呢?而且蒲松龄非常注意谐谑的分寸和公正,并不是全面去否定一个被谐谑的对象,他总是能站在被嘲讽对象的一面,设身处地地也为他(她)辩言。《禳妒咒》中爱嫉妒的、泼捍的妻子形象当然是被批评的对象,但作者并没有只顾一面之词,他借人物之口表明了这种“妻管严”的积极的一面,“若是拿出良心细细想来,就怕他些可也罢了。想当初把我嫁,一朵鲜花才摘下。口里一口糯米牙,头上一头好头发;脸儿好像芙蓉子苗,金莲不够半揸大。白绫裙绿袖褂,传的影上的画,出的门支的架,扎裹起来爱煞人,好象一尊活菩萨。你说该怕不该怕?再加上生男育女,又着他受苦遭难。本等是家小人家,千头百穗难招架。没有冬没有夏,说不过来是做啥。闲煞屋门纺棉花,唧唧哇哇放不下。小的小,大的大,都从他肚里养活下,叫叫唤唤把气淘,他就心焦把我骂。你说该怕不该怕?”在这样体恤的言辞中,又有哪一个泼捍的厉妇不会感到心慰并从而自省,哪一个农汉不会反思自己的苦恼呢?只有互相理解了,家庭和睦才有希望。蒲松龄在戏里要的不是去批判、打倒某一种人或现象,他要的是最终的包容和幸福,这就是一种很高的理解境界了。也正是在这样的缘于生活又高于生活的境界里,《聊斋俚曲》和《聊斋志异》才走向文艺的至高点。

(文章来源:《中华文史网》  作者:张华娟)

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